家国情怀的历史叙述

——近期历史题材电影的得与失

谢轶群

自世纪之交以来，历史题材影视作品高度繁盛，但在娱乐功能充分发挥之外，其实并未赢得多么好的口碑。“戏说”者荒诞不经，毫无基本史识和历史氛围；“正说”者往往在貌似严谨精细中宣扬权谋文化、封建“勋业”等腐朽落后的史观，很少达到现代人对历史应有的认识高度。近半年来，历史题材大制作依然在不断推出，这些家国情怀的历史叙述，展现了题材选取、历史省察和艺术表现等方面的得与失。

《一九四二》：悲凄苍凉、震撼人心的佳作

冯小刚原本被看成市场虽大但艺术品级不高的导演，其“贺岁片”不过是电视剧的电影化甚至晚会小品的银幕呈现。《一九四二》问世，这位曾经的娱乐艺人终于推出了一部风格苍凉、眼界阔大、满怀悲悯的震撼人心之作。

中华民族是个多灾多难的民族，因为现实和历史本身太过沉重，国人一定程度上失去了在艺术世界里再次面对、咀嚼苦难的勇气，而宁愿以“大团圆”之类来自我慰抚。就商业票房来说，这部“虐心”的悲情作品本身就要承担一定程度的市场接受风险。果然，《一九四二》的观众数量与同期上映的开心闹剧《人再囧途之泰囧》无法比拟。

《一九四二》直面苦难历史，冷峻逼视灾难中的国民性。影片以1942年河南大旱发生后，灾民逃荒和各方反应两条主线展开。灾民中又设计了地主和农民两个阶层的生活，各方反应则拉出官场、新闻界、宗教界等几条辅线。以灾害过程为经，以与灾害有关的各色人等为纬，交织成饱满真切、扣人心弦的历史图景。

宏大事件和宏大主题并未让影片走向概念化，大量鲜活的细节复原了灾难面前真实的国民性。在影片中，地主有自己的利益要维护，但也承担着作为相对富裕者对穷困乡亲的义务，并为此饱尝两难；农民本命如蝼蚁，在大灾面前更沦入卑贱的地狱，求生之中的高尚、顽强特别是惊骇、自私、凶残充分展现；最高统治者并非绝对无心救灾，但官僚体制和国际国内局势让他必然地把苍生黎民放到次要位置；地方官员也有一份赈济之心，但在权力、利益博弈中只能悲叹有心无力；而在灾荒中意外获益的官场边缘人则乐乐颠颠，热心传教的教士深感“机遇难得”……

《一九四二》采取的是人性的视角，探入历史的肌理，将小说原著《温故1942》中后人追忆往事时浮现的模糊面影赋予了个性化的语言行动，并遵照从“这一个”能透视“这一类”的“典型”要求，扩大了人物形象的概括力，从中我们看到了一个从寒冽历史中踉跄走来的复杂的族群。单纯的同情灾民、憎恶权贵、诅咒苦难固然符合通常的道德取向和审美习惯，但在这样的作品前会显得轻飘单薄。

对民族苦难的重现，对苍生黎民的悲悯，对国民性的批判和对历史的反思，呈现出一部沉甸甸的《一九四二》。相类似的历史苦难，尤其是发生时间比1942年河南大旱离我们更近的重大饥荒及其思考，自然浮现在有心观众的脑海中。

《白鹿原》：从“文学史诗”到“艳情电影”的落差

相比于《一九四二》，《白鹿原》令人心情复杂。陈忠实那史诗般的小说原著已成当代文学经典，在一代读者心中烙下深深印记，其曲折跌宕、极富场面感的故事，鲜明生动、栩栩如生的人物，集中于人物外部行为描写的传统现实主义手法，都非常适合电影改编。这样一部文学基础极好、与电影“通约性”极大的小说，人们有理由期待能转化为银幕上恢宏绚烂的历史画卷。

然而，经历了审查和电影篇幅双重限制的影片《白鹿原》给人更多的是失望。出于篇幅限制，只能截取原著的部分内容，影片以田小娥的故事为主线，串联起白、鹿两家恩怨，折射出历史风云，当然不及原著以白、鹿两家的恩怨情仇为主线牵连起中国近现代史重要篇章雄浑大气。出于市场考虑，影片对田小娥的突出是无原则的，他和几个男人的情色故事成为影片的主体，“红颜薄命”的感叹替换了原著中“历史的阵痛”，如此改造后可谓“点铁成石”，内涵和分量大大削弱。

就人物塑造来说，小说《白鹿原》描写田小娥，先浓墨重彩地描绘她的妩媚和“淫荡”，并以乡村舆论来强化读者对她的这一印象，直到她被鹿三杀死后，通过鹿三鬼魂附体时的声声哀告控诉：“我没偷旁人的一朵棉花，没扯别人一把麦秸柴禾，我没骂过一个长辈人，没戳过一个娃娃，白鹿村为啥容不得我……”以及白孝文发现其尸骸时“一只雪白的蛾子在翩翩飞动，忽隐忽现，绕着油灯的火焰，飘飘闪闪”等描写，隐晦曲折地表现出田小娥受侮辱、受损害的实际遭遇和作者的同情，这种先抑后扬给读者以极大的内心震荡；而影片中正面而又平面的表现，不仅把一位乡村少妇几乎改造成了洋味的“女学生”，在把握接受心理的层次性上，比之原著也失色太多。

原著中的重要人物、中国传统文化的象征“朱先生”在影片中被剪去，顿让影片失去一个从文化省察社会历史的重要角度。而原著中的一号主角、儒家人格的化身白嘉轩，因为改编后戏份的严重不足，成为一个扁平的次要人物；鹿子霖这种既受过传统教化、又善于迎合时代现实、心眼活络、操守无定的乡村人精，影片中只体现了他狡黠阴险的表层，远逊原著的立体丰满。

影片《白鹿原》也有书写“乡土史诗”的雄心，但只以一望无际的麦浪和未能融入剧情的秦腔演唱来表现，也失之物象层次的表面化。影片开篇时黑娃和一干农民貌似身手娴熟、细看则还是有些生疏笨拙地收割庄稼，就是该片的一个象征：制作者改编、驾驭这样一个题材力不从心。这是“文学史诗”和“艳情电影”之间的落差，也是千年文学积淀和电影这门年轻艺术的积淀之间的落差。

《忠烈杨家将》： “国”的神圣与“家”的本位

从取材上说，《一九四二》和《白鹿原》都是平民史、基层社会史，讲述北宋“杨家将”故事的《忠烈杨家将》是人们更为耳熟能详的以历史名人为题材的作品。这部影片首先留给观众印象的是酷烈的战争图景，尽管一些全景镜头未脱尽电脑动画痕迹，但总体上还原了兵甲如林、血肉横飞、气势恢宏的冷兵器时代的战场，看惯了打斗中人物漫天飞舞的古装武侠片，这种久违的朴拙更能体现制作者的诚意。

从片名上看，制作者并没有将这个传统历史题材翻新、采取某种未曾使用过的视角来观照的意图，影片要表现的就是杨家“满门忠烈”。在历史故事中，杨家将的千古流芳在于愿意为对“国”的忠贞而奉献出“家”的成员。为国捐躯，是这个有着悠久爱国主义传统的民族极其推崇的壮烈与崇高。但在影片中，我们却看到了对这种传统意旨的微妙背离：献身于“国”的神圣被替换成了对“家”的本位的坚守。

宋遭遇辽的入侵是历史背景，影片中两国战争具体表现为杨、潘、耶律三家的纠葛与角力：杨七郎血气方刚，误杀潘仁美之子、轻薄之徒潘豹，两家结仇；杨、潘共同领命迎敌，潘仁美公报私仇，拒发援兵救护杨业，并以辽国奸细为名射杀杨七郎；辽国主帅耶律原之父当年被杨业击毙，因此他以为父报仇为使命。这个剧情的重心已经从国家之间的冲突转移到家族之间的怨仇。

如果说，这总体上还是传统历史故事的基本情节，那么，影片的主干，杨家儿郎以惨烈代价一路突破耶律原的封堵追杀，信念却是一定要让父亲杨业的遗体“回家”，就明显离开了“报国”的动机，而变为对“家”的坚守，即一定要让家长魂归家园；而耶律原的残酷追杀，也口口声声在于父仇必报，国恨同样让位于家仇。再加上为子报仇、不计国家利益的潘仁美，三方行为都是受到“家”的本位的驱动，“国”被大大淡化了。

如前所述，传统杨家将的故事激动人心，在于“国”的神圣及为国捐躯的崇高，影片对“家”本位的强调，在某种语境中也许更符合现代意识。但在一个“国大于家”的非常传统的历史故事和历史氛围中，这种替换却在一定程度上削弱了杨家将付出巨大牺牲的意义。在影片结尾，杨家两代九人的“合影”在凄怆的音乐中只剩下一位孤单的杨母，观众更多感受到的是凄惨，而不是壮烈，就在于这种“家”对“国”的替换。

余论

这半年来的历史题材影片中，还有《王的盛宴》和《大上海》可堪一提。《王的盛宴》取材于“鸿门宴”的著名故事，但这一核心情节仅用十来分钟草草带过，影片主旨在展示刘邦这位枭雄的心路历程。借鉴了《李尔王》的《王的盛宴》有其值得称道之处，毕竟近年不以剧情取胜的历史题材影片寥若晨星；但让刘邦这样一位起于草莽的流氓气人物以莎士比亚式的诗化语言进行第一人称独白，多少显得生硬别扭，而影片偏向沉闷的基调也落了探索性影片的窠臼。

《大上海》与《王的盛宴》的艺术片风格迥然有别。这部纯正的商业片似乎是要为《上海滩》、《上海皇帝》、《大上海1937》、《上海大风暴》等繁多的旧上海题材影视片做一个总结，草根崛起、纸醉金迷、黑帮争斗、儿女情长、政治风云等以往旧上海题材影视片的各种元素齐集片中。影片依旧是以家国情怀来升华剧情主题，一番轰轰烈烈的龙争虎斗最后落脚于爱国主义的旨归，如以杜月笙为原型的主角“成大器”的道白：“我成大器这辈子有什么不敢的？唯一不敢的是当汉奸！”这种编排自然还不足以把黑帮题材商业片提升为有些影评所说的“近代史诗”，但片尾的一段京剧作为民族精神化身，拍得正气浩然，凛凛生威，让人油然而生敬慕，片中刚柔相济尚嫌衔接生硬、把1915年的北京称为“北平”等硬伤似乎也得到了弥补。

历史题材影片是故事片的一大宗，久远浩瀚的历史固然给了制作者以开阔的创造空间，但优秀的历史题材影片在奉献精彩的故事之外，还应自觉发挥“以史为镜”、“读史明智”、“让历史告诉未来”等史学功能，开掘丰厚的历史资源，以艺术的形式为社会的文明进步做出自己的贡献。